Ignacio Iturria (Montevideo, Uruguay, 1949) es uno de los pilares más sólidos del arte vanguardista de las últimas décadas. En su obra, Iturria va dando pautas no usuales en el tratamiento de la materia y el espacio. Parece existir siempre la intención de proyectarse desde y hacia dentro. Lo material suele aparecer ligero, flotante, aéreo; la lectura de lo mostrado tiende a estimular lo íntimo o poético de cada pieza que nos mira aferrada a su propio y complejo espacio. Las esencias parten de la propia materia vital y adoptan estructuras construidas a partir de la atmósfera que las genera.
Iturria trabaja un proceso temporal de múltiples elementos cuyo eje central son formas simbólicas que tienen vida inherente en su propia esencia matérica. No se trata, a mi juicio, de oprimir lo creado al tiempo absoluto sino de dejarlo dentro de su misma evolución creativa.
El cordero, Noche feliz y Más allá volando son obras que comparten puntos surrealistas, sobre todo con Paul Delvauy (simplemente en lo poético-pictórico, más que en lo conceptual de su significado), en el impenetrable ensimismamiento roturado de indiferencia, convirtiendo estas piezas en realidades inalcanzables que mantienen el enigma como esencia significativa. Pero tal vez lo fundamental sea el proceso constante de configuraciones que admite en el rigor de su lógica la sorpresa y en la composición prevé la irrupción de lo turbador e intelectual dentro de cada atmósfera plástica. De los trabajos de Iturria se puede decir que no pertenecen al minimalismo, a pesar de su patente preferencia por las figuras elementales (rostros inconclusos, cuerpos sin identificar); no forman parte tampoco del programa conceptualista, aun cuando el concepto - y quizá la filosofía misma, o más bien el pensamiento cenceptualista moderno - desempeñe en ellas un papel fundamental; no constituyen necesariamente instalaciones, aunque muchas veces adopten esa forma; no se trata de representaciones teatrales ni de requisitos para performances, aun cuando a Iturria no se deban propuestas diversas en ese ámbito y a pesar de la cuidadosa puesta en escena en la que se despliega cada una de sus piezas; y, en fin, no se adscriben al universo conceptual, aun cuando todas esas atmósferas que la envuelven (y aunque el propio artista, bajo su crítica inteligencia, las revista de modo genealógico) puedan remitir sin dificultad a cierta sensibilidad kitsch, irónicamente ubicada entre lo alucinatorio y lo sublime.
Se agita y se mezcla al puño que lo apretaría, un destino y los vientos; ser otro. Espíritu para lanzarlo en la tempestad; refleja su división y pasa altivo separado del secreto que detenta.
Estas líneas de Mallarmé se refieren a la nostalgia de un destino, de un tiempo mítico. Se explica, por tanto, el enfático hermetismo que domina todas y cada una de las obras de Iturria. Más que los ecos desviados de los límites entre magia y fantasía, lo que en el arte de Iturria resuena con ironía es aquello que el pensamiento, quizá no del todo, ha decidido dejar atrás: cierta experiencia de perplejidad elemental, cierta voluntad de unicidad absoluta, de potencia estética incuestionable, cierto resplandor silencioso, desafiante, desde la opacidad de los objetos, o cierta pureza básica, como la que sólo imaginamos en la nada, como la de cualquiera de esas mesas con cabezas que están aún fatalmente indefinidas, enigmáticamente contradictorias, con las que Iturria nos sigue interrogando. .wwwlatinartmuseum.com
¿Dónde se sitúa el aliento, el impulso de la humanidad, en este mundo complejo, de sombras, violencias e incertidumbres, en el que hoy vivimos? La trayectoria artística de Ignacio Iturria constituye una de las vías de respuesta más sólidas y profundas a esa cuestión desde el plano del arte. Aunque inequívocamente latinoamericana, y con las más hondas raíces en ese Uruguay de intensa consciencia cívica, de grandes artistas y escritores en el que nació, la obra de Iturria tiene un alcance plenamente universal por los temas que aborda y la personalísima forma de desplegarlos en su pintura.
Siempre en la pintura, que se despliega sobre todo tipo de soportes y procedimientos, dando así lugar a una pintura expandida con intensa capacidad de confrontación con las imágenes mediáticas que ciegan y envuelven nuestra vida cotidiana, Iturria nos lleva al plano de la visión interior: ¿qué, quiénes, somos cuando miramos de verdad hacia dentro? Observando con humor e ironía la fragilidad de personajes y criaturas: nosotros, pequeños seres humanos, y nuestras proyecciones afectivas en lo que nos acompaña y ayuda, o nos amenaza y destruye.
Introduciéndose en las penumbras de la imaginación, con los ojos plenamente abiertos de quien sueña despierto, Iturria libera nuestra mirada de los pesos muertos del dogmatismo, la repetición, o la solemnidad. En ese sentido, su obra cumple con una de las funciones centrales que las artes visuales han desempeñado a lo largo de nuestra tradición de cultura: abrir nuestra visión, mostrarnos vías para mirar en profundidad. En ese círculo, el arte vuelve a la vida. De donde, cuando de verdad es arte, siempre fluye.
En su trabajo hay una consciencia explícita de que lo decisivo en la estructuración pictórica del mundo es la articulación de lo visual. Después de mirar, sentir la devolución de la mirada y ver de nuevo. Aquello que nos queda es la pintura. Eso es lo que atraviesa de un extremo a otro las obras de Iturria: en ellas la pintura se ofrece como exceso visual, como resto, como un ir más allá de lo que ocultan las apariencias, más allá de la mirada sumisa y autosatisfecha. El núcleo sensible y conceptual es en todo momento la luz. Esto nos dice él mismo: "El pintor es sordomudo, interpreto más con el ojo que con la palabra: soy puro ojo".
Puro ojo: hay derivas y planteamientos que buscan llevar la pintura a una sensualidad que se pretende casi transparente, física, gestual. Pero, más allá de su materialidad, el núcleo estético, profundo, de la pintura ha sido siempre, y es, conceptual, poético. Y esa dimensión, ese alcance conceptual, a través de la visión resuelta en pintura, constituye el eje de la trayectoria artística de Ignacio Iturria.
La exposición Pintar es soñar se plantea como un intento de presentación de todas esas dimensiones antes aludidas, en una obra que desde sus inicios en los primeros años setenta del siglo pasado hasta ahora mismo ha alcanzado un grado de excelencia y originalidad verdaderamente admirables. Todos los registros y modulaciones de este gran artista de nuestro tiempo podrán apreciarse a través de las 106 obras reunidas, que van de 1982 a 2015: pinturas, grabados, objetos escultóricos, y de un espacio-instalación: La habitación interior, concebido especialmente para esta ocasión y en el que el propio Iturria vuelca directamente su espacio interior, su intimidad creativa puesta al desnudo.
El título de la muestra: Pintar es soñar, actúa como un concepto-metáfora para indicar que el núcleo de la pintura de Iturria se sitúa en ese plano del soñar despierto, del ensueño, que conlleva una ampliación de los límites de la vida humana en los planos del deseo y la imaginación. Ese concepto-metáfora sirve como hilo conductor para ordenar la unidad de la exposición, que se articula en cuatro secciones
Su obra se juega en el soñar despierto, del ensueño. Su título lo alude "Pintar es Soñar" En el apartado del libro de los sueños referido a la elaboración onírica secundaria (Capítulo VI), Freud menciona el papel de las fantasías o sueños diurnos como escalón preliminar de los síntomas histéricos agregando que "[...] además de tales fantasías conscientes existen otras -numerosísimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes".
Freud resalta el término "sueños diurnos" aplicado a las fantasías diurnas conscientes, ya que tienen en común con los sueños el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboración secundaria del sueño intenta constituir con el material onírico algo como una fantasía diurna. Cuando dicha fantasía se encuentra constituida de antemano y guarda relación con las ideas latentes del sueño, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueños que no consisten sino en la repetición de una fantasía diurna que ha permanecido, quizás inconsciente" (1).
En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasía con la realidad. La sustitución del principio de placer por el principio de realidad que allí propone, deja libre de confrontación una actividad mental a la que se le permite regirse únicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueños diurnos [...]" (2).
Estos sueños diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. También intervienen en la producción artística: "[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio.
Las mociones pulsionales insatisfechas son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". "[...] la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles" (3). Son estados psíquicos preliminares de los síntomas neuróticos.
Resumiendo, desde Freud, la fantasía es una actividad psíquica presente en la vida corriente (juego de los niños, ensueños diurnos, elaboración secundaria del sueño, creatividad en el artista, disfrute de las producciones del arte) que puede en determinadas condiciones generar síntomas neuróticos, constituyendo un estadio preliminar de los mismos.
La forma: Éste tiende a la forma irregular e imprecisa y se opone a la imagen tradicional, de estructura geométrica y precisa.
La materia: La materia ocupa un papel fundamental y se aplica utilizando técnicas poco comunes: se lanza la pintura al azar y se deja chorrear. Se emplea desde el óleo hasta el cemento, también arpilleras, maderas y chapas. Así, las galerías se vieron invadidas por texturas marcadas, composiciones en apariencia azarosas, frecuencia de chorreados, presencia evidente del gesto subjetivo, utilización total del soporte como campo continuo, abusos de materiales heterodoxos. “El informalismo argentino incorporó las prácticas artísticas locales, procedimientos reñidos con el “buen gusto”. Basado en las poéticas existenciales, a través de la espontaneidad gestual y el empleo de materiales de desecho, violentó los límites de los géneros artísticos tradicionales y abrió el camino al objeto, las instalaciones y al arte de acción.” ( Centro virtual de arte Aegentino, Dossier)
Exposiciones El 21 de abril de 1958 se inauguró, en la Galería Pizarro, el IV Salón de la Asociación Arte Nuevo. Entre las abstracciones (geométricas o libres) se encontraban obras de Kenneth Kemble. Durante el mismo año, buena parte de los artistas que adscribían al informalismo participaron en muestras individuales o colectivas: Towas expuso, en el mes de septiembre, en la Galería Galatea; en el mes de octubre, Alberto Greco expuso con varios artistas de San Pablo, en la Galería Antígona; Fernando Maza se presentó en la Galería Rubbers; Pucciarelli exhibió, en septiembre, en la Galería Galatea. Luis Alberto Wells expuso monocopias, en la misma galería, durante el mes de octubre. En ese contexto, la adhesión a la dirección informalista fue rápida y sin mayores transiciones. El 13 de julio de 1959 se realizó, en la Galería Van Riel, la primera exposición del Movimiento informal, que integraban Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells. La exposición fue recibida con desconfianza por el público y por la crítica. Se dudaba de la seriedad de esas propuestas. No tuvo mejor fortuna la segunda y última muestra del grupo, organizada por el Museo de Arte Moderno, que se presentó, en noviembre del mismo año, en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. Kemble presentó dos collages para la exhibición. La vulgaridad de los materiales, su fealdad y degradación, produjeron una evidente molestia entre los organizadores de la muestra, aún cuando una de las características de la Asociación era la ausencia de todo juzgamiento de las obras previo a su exposición. Los directivos de Arte Nuevo comunicaron al desconocido pintor que, si bien respetaban la libertad creadora, creían conveniente que modificara su envío, porque los collages no se integraban en el contexto general de la muestra. Ante la negativa de Kemble, decidieron exponer un solo trabajo. Eligieron uno de 1957, realizado con trapos desgastados y manchados por el uso. En la Galería Pizarro, desde entonces principal difusora de las expresiones informalistas, se inauguró, el 7 de julio, otra exposición con obras de Greco y Pucciarelli, en esta ocasión acompañados por Florencio Méndez Casariego y Estela Newbery Este movimiento lleva a cabo sus primeras exposiciones en la Argentina en el año 1959 en la Galería Van Riel. Olga Lopez, Kenneth Kemble, Alberto Greco, Mario Pucciarelli, Fernando Mazza
Publicado por Cintia Martinez en 13:19 www.arte.argentino.informalismo.blogspot.com.ar
En su obra más característica dentro del informalismo matérico, Tàpies empleaba técnicas que mezclaban los pigmentos tradicionales del arte con materiales como arena, ropa, paja, etc., con predominio del collage y el assemblage, y una textura cercana al bajorrelieve. Tàpies definía su técnica como “mixta”: pintaba sobre tela, en formatos medios, en posición horizontal, disponiendo una capa homogénea de pintura monocromática, sobre la que aplicaba la ”mixtura”, mezcla de polvo de mármol triturado, aglutinante, pigmento y óleo, aplicado con espátula o con sus propias manos.32 Cuando estaba casi seco hacía un grattage con tela de arpillera, aplicada sobre la superficie, y cuando estaba adherida la arrancaba, creando una estructura de relieve, con zonas rasgadas, arañadas o incluso horadadas, que contrastan con los cúmulos y densidades matéricas de otras zonas del cuadro. A continuación, hacía un nuevo grattage con diversos útiles (punzón, cuchillo, tijeras, pincel). Por último, añadía signos (cruces, lunas, asteriscos, letras, números, etc.), en composiciones que recuerdan el grafiti, así como manchas, aplicadas mediante dripping. No añadía elementos de fijación, por lo que las obras se degradaban rápidamente –la mixtura es bastante efímera–; sin embargo, Tàpies defendía la descomposición, como pérdida de la idea de la eternidad del arte, le gustaba que sus obras reflejasen la sensación del paso del tiempo. A ello contribuía también sus propias huellas en la obra, las incisiones que practicaba, que para él eran un reflejo de la naturaleza.33 Me recordó el arte informal, matérico de Antoni Tápies, de Burri y Dubuffet. El artista barcelonés, desaparecido en 2012, experimentó con diferentes materiales. Contemplar el color general de la muestra, los empastes, el martillo clavado me recordaron la combinación de materiales que realizaba Tápies, óleo con mármol picado, pigmentos en polvo. Grandes esculturas de cerámica que representaban objetos cotidianos.
Ignacio Iturria: la elaboración de la memoria
ResponderEliminarIgnacio Iturria (Montevideo, Uruguay, 1949) es uno de los pilares más sólidos del arte vanguardista de las últimas décadas. En su obra, Iturria va dando pautas no usuales en el tratamiento de la materia y el espacio. Parece existir siempre la intención de proyectarse desde y hacia dentro. Lo material suele aparecer ligero, flotante, aéreo; la lectura de lo mostrado tiende a estimular lo íntimo o poético de cada pieza que nos mira aferrada a su propio y complejo espacio. Las esencias parten de la propia materia vital y adoptan estructuras construidas a partir de la atmósfera que las genera.
Iturria trabaja un proceso temporal de múltiples elementos cuyo eje central son formas simbólicas que tienen vida inherente en su propia esencia matérica. No se trata, a mi juicio, de oprimir lo creado al tiempo absoluto sino de dejarlo dentro de su misma evolución creativa.
El cordero, Noche feliz y Más allá volando son obras que comparten puntos surrealistas, sobre todo con Paul Delvauy (simplemente en lo poético-pictórico, más que en lo conceptual de su significado), en el impenetrable ensimismamiento roturado de indiferencia, convirtiendo estas piezas en realidades inalcanzables que mantienen el enigma como esencia significativa. Pero tal vez lo fundamental sea el proceso constante de configuraciones que admite en el rigor de su lógica la sorpresa y en la composición prevé la irrupción de lo turbador e intelectual dentro de cada atmósfera plástica. De los trabajos de Iturria se puede decir que no pertenecen al minimalismo, a pesar de su patente preferencia por las figuras elementales (rostros inconclusos, cuerpos sin identificar); no forman parte tampoco del programa conceptualista, aun cuando el concepto - y quizá la filosofía misma, o más bien el pensamiento cenceptualista moderno - desempeñe en ellas un papel fundamental; no constituyen necesariamente instalaciones, aunque muchas veces adopten esa forma; no se trata de representaciones teatrales ni de requisitos para performances, aun cuando a Iturria no se deban propuestas diversas en ese ámbito y a pesar de la cuidadosa puesta en escena en la que se despliega cada una de sus piezas; y, en fin, no se adscriben al universo conceptual, aun cuando todas esas atmósferas que la envuelven (y aunque el propio artista, bajo su crítica inteligencia, las revista de modo genealógico) puedan remitir sin dificultad a cierta sensibilidad kitsch, irónicamente ubicada entre lo alucinatorio y lo sublime.
Se agita y se mezcla
al puño que lo apretaría,
un destino y los vientos;
ser otro.
Espíritu
para lanzarlo
en la tempestad;
refleja su división y pasa altivo
separado del secreto que detenta.
Estas líneas de Mallarmé se refieren a la nostalgia de un destino, de un tiempo mítico. Se explica, por tanto, el enfático hermetismo que domina todas y cada una de las obras de Iturria. Más que los ecos desviados de los límites entre magia y fantasía, lo que en el arte de Iturria resuena con ironía es aquello que el pensamiento, quizá no del todo, ha decidido dejar atrás: cierta experiencia de perplejidad elemental, cierta voluntad de unicidad absoluta, de potencia estética incuestionable, cierto resplandor silencioso, desafiante, desde la opacidad de los objetos, o cierta pureza básica, como la que sólo imaginamos en la nada, como la de cualquiera de esas mesas con cabezas que están aún fatalmente indefinidas, enigmáticamente contradictorias, con las que Iturria nos sigue interrogando.
.wwwlatinartmuseum.com
¿Dónde se sitúa el aliento, el impulso de la humanidad, en este mundo complejo, de sombras, violencias e incertidumbres, en el que hoy vivimos? La trayectoria artística de Ignacio Iturria constituye una de las vías de respuesta más sólidas y profundas a esa cuestión desde el plano del arte. Aunque inequívocamente latinoamericana, y con las más hondas raíces en ese Uruguay de intensa consciencia cívica, de grandes artistas y escritores en el que nació, la obra de Iturria tiene un alcance plenamente universal por los temas que aborda y la personalísima forma de desplegarlos en su pintura.
ResponderEliminarSiempre en la pintura, que se despliega sobre todo tipo de soportes y procedimientos, dando así lugar a una pintura expandida con intensa capacidad de confrontación con las imágenes mediáticas que ciegan y envuelven nuestra vida cotidiana, Iturria nos lleva al plano de la visión interior: ¿qué, quiénes, somos cuando miramos de verdad hacia dentro? Observando con humor e ironía la fragilidad de personajes y criaturas: nosotros, pequeños seres humanos, y nuestras proyecciones afectivas en lo que nos acompaña y ayuda, o nos amenaza y destruye.
Introduciéndose en las penumbras de la imaginación, con los ojos plenamente abiertos de quien sueña despierto, Iturria libera nuestra mirada de los pesos muertos del dogmatismo, la repetición, o la solemnidad. En ese sentido, su obra cumple con una de las funciones centrales que las artes visuales han desempeñado a lo largo de nuestra tradición de cultura: abrir nuestra visión, mostrarnos vías para mirar en profundidad. En ese círculo, el arte vuelve a la vida. De donde, cuando de verdad es arte, siempre fluye.
En su trabajo hay una consciencia explícita de que lo decisivo en la estructuración pictórica del mundo es la articulación de lo visual. Después de mirar, sentir la devolución de la mirada y ver de nuevo. Aquello que nos queda es la pintura. Eso es lo que atraviesa de un extremo a otro las obras de Iturria: en ellas la pintura se ofrece como exceso visual, como resto, como un ir más allá de lo que ocultan las apariencias, más allá de la mirada sumisa y autosatisfecha. El núcleo sensible y conceptual es en todo momento la luz. Esto nos dice él mismo: "El pintor es sordomudo, interpreto más con el ojo que con la palabra: soy puro ojo".
Puro ojo: hay derivas y planteamientos que buscan llevar la pintura a una sensualidad que se pretende casi transparente, física, gestual. Pero, más allá de su materialidad, el núcleo estético, profundo, de la pintura ha sido siempre, y es, conceptual, poético. Y esa dimensión, ese alcance conceptual, a través de la visión resuelta en pintura, constituye el eje de la trayectoria artística de Ignacio Iturria.
La exposición Pintar es soñar se plantea como un intento de presentación de todas esas dimensiones antes aludidas, en una obra que desde sus inicios en los primeros años setenta del siglo pasado hasta ahora mismo ha alcanzado un grado de excelencia y originalidad verdaderamente admirables. Todos los registros y modulaciones de este gran artista de nuestro tiempo podrán apreciarse a través de las 106 obras reunidas, que van de 1982 a 2015: pinturas, grabados, objetos escultóricos, y de un espacio-instalación: La habitación interior, concebido especialmente para esta ocasión y en el que el propio Iturria vuelca directamente su espacio interior, su intimidad creativa puesta al desnudo.
El título de la muestra: Pintar es soñar, actúa como un concepto-metáfora para indicar que el núcleo de la pintura de Iturria se sitúa en ese plano del soñar despierto, del ensueño, que conlleva una ampliación de los límites de la vida humana en los planos del deseo y la imaginación. Ese concepto-metáfora sirve como hilo conductor para ordenar la unidad de la exposición, que se articula en cuatro secciones
José Jiménez, curador
www.mnav.gub.uy
Su obra se juega en el soñar despierto, del ensueño. Su título lo alude "Pintar es Soñar"
ResponderEliminarEn el apartado del libro de los sueños referido a la elaboración onírica secundaria (Capítulo VI), Freud menciona el papel de las fantasías o sueños diurnos como escalón preliminar de los síntomas histéricos agregando que "[...] además de tales fantasías conscientes existen otras -numerosísimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes".
Freud resalta el término "sueños diurnos" aplicado a las fantasías diurnas conscientes, ya que tienen en común con los sueños el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboración secundaria del sueño intenta constituir con el material onírico algo como una fantasía diurna. Cuando dicha fantasía se encuentra constituida de antemano y guarda relación con las ideas latentes del sueño, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueños que no consisten sino en la repetición de una fantasía diurna que ha permanecido, quizás inconsciente" (1).
En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasía con la realidad. La sustitución del principio de placer por el principio de realidad que allí propone, deja libre de confrontación una actividad mental a la que se le permite regirse únicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueños diurnos [...]" (2).
Estos sueños diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. También intervienen en la producción artística: "[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio.
Las mociones pulsionales insatisfechas son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". "[...] la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles" (3). Son estados psíquicos preliminares de los síntomas neuróticos.
Resumiendo, desde Freud, la fantasía es una actividad psíquica presente en la vida corriente (juego de los niños, ensueños diurnos, elaboración secundaria del sueño, creatividad en el artista, disfrute de las producciones del arte) que puede en determinadas condiciones generar síntomas neuróticos, constituyendo un estadio preliminar de los mismos.
www.elpsicoanalisis.org.ar
La forma:
ResponderEliminarÉste tiende a la forma irregular e imprecisa y se opone a la imagen tradicional, de estructura geométrica y precisa.
La materia:
La materia ocupa un papel fundamental y se aplica utilizando técnicas poco comunes: se lanza la pintura al azar y se deja chorrear. Se emplea desde el óleo hasta el cemento, también arpilleras, maderas y chapas.
Así, las galerías se vieron invadidas por texturas marcadas, composiciones en apariencia azarosas, frecuencia de chorreados, presencia evidente del gesto subjetivo, utilización total del soporte como campo continuo, abusos de materiales heterodoxos.
“El informalismo argentino incorporó las prácticas artísticas locales, procedimientos reñidos con el “buen gusto”. Basado en las poéticas existenciales, a través de la espontaneidad gestual y el empleo de materiales de desecho, violentó los límites de los géneros artísticos tradicionales y abrió el camino al objeto, las instalaciones y al arte de acción.” ( Centro virtual de arte Aegentino, Dossier)
Exposiciones
El 21 de abril de 1958 se inauguró, en la Galería Pizarro, el IV Salón de la Asociación Arte Nuevo. Entre las abstracciones (geométricas o libres) se encontraban obras de Kenneth Kemble. Durante el mismo año, buena parte de los artistas que adscribían al informalismo participaron en muestras individuales o colectivas: Towas expuso, en el mes de septiembre, en la Galería Galatea; en el mes de octubre, Alberto Greco expuso con varios artistas de San Pablo, en la Galería Antígona; Fernando Maza se presentó en la Galería Rubbers; Pucciarelli exhibió, en septiembre, en la Galería Galatea. Luis Alberto Wells expuso monocopias, en la misma galería, durante el mes de octubre.
En ese contexto, la adhesión a la dirección informalista fue rápida y sin mayores transiciones. El 13 de julio de 1959 se realizó, en la Galería Van Riel, la primera exposición del Movimiento informal, que integraban Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells.
La exposición fue recibida con desconfianza por el público y por la crítica. Se dudaba de la seriedad de esas propuestas. No tuvo mejor fortuna la segunda y última muestra del grupo, organizada por el Museo de Arte Moderno, que se presentó, en noviembre del mismo año, en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori.
Kemble presentó dos collages para la exhibición. La vulgaridad de los materiales, su fealdad y degradación, produjeron una evidente molestia entre los organizadores de la muestra, aún cuando una de las características de la Asociación era la ausencia de todo juzgamiento de las obras previo a su exposición.
Los directivos de Arte Nuevo comunicaron al desconocido pintor que, si bien respetaban la libertad creadora, creían conveniente que modificara su envío, porque los collages no se integraban en el contexto general de la muestra. Ante la negativa de Kemble, decidieron exponer un solo trabajo. Eligieron uno de 1957, realizado con trapos desgastados y manchados por el uso.
En la Galería Pizarro, desde entonces principal difusora de las expresiones informalistas, se inauguró, el 7 de julio, otra exposición con obras de Greco y Pucciarelli, en esta ocasión acompañados por Florencio Méndez Casariego y Estela Newbery
Este movimiento lleva a cabo sus primeras exposiciones en la Argentina en el año 1959 en la Galería Van Riel. Olga Lopez, Kenneth Kemble, Alberto Greco, Mario Pucciarelli, Fernando Mazza
Publicado por Cintia Martinez en 13:19
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En su obra más característica dentro del informalismo matérico, Tàpies empleaba técnicas que mezclaban los pigmentos tradicionales del arte con materiales como arena, ropa, paja, etc., con predominio del collage y el assemblage, y una textura cercana al bajorrelieve.
ResponderEliminarTàpies definía su técnica como “mixta”: pintaba sobre tela, en formatos medios, en posición horizontal, disponiendo una capa homogénea de pintura monocromática, sobre la que aplicaba la ”mixtura”, mezcla de polvo de mármol triturado, aglutinante, pigmento y óleo, aplicado con espátula o con sus propias manos.32
Cuando estaba casi seco hacía un grattage con tela de arpillera, aplicada sobre la superficie, y cuando estaba adherida la arrancaba, creando una estructura de relieve, con zonas rasgadas, arañadas o incluso horadadas, que contrastan con los cúmulos y densidades matéricas de otras zonas del cuadro. A continuación, hacía un nuevo grattage con diversos útiles (punzón, cuchillo, tijeras, pincel). Por último, añadía signos (cruces, lunas, asteriscos, letras, números, etc.), en composiciones que recuerdan el grafiti, así como manchas, aplicadas mediante dripping.
No añadía elementos de fijación, por lo que las obras se degradaban rápidamente –la mixtura es bastante efímera–; sin embargo, Tàpies defendía la descomposición, como pérdida de la idea de la eternidad del arte, le gustaba que sus obras reflejasen la sensación del paso del tiempo. A ello contribuía también sus propias huellas en la obra, las incisiones que practicaba, que para él eran un reflejo de la naturaleza.33
Me recordó el arte informal, matérico de Antoni Tápies, de Burri y Dubuffet.
El artista barcelonés, desaparecido en 2012, experimentó con diferentes materiales. Contemplar el color general de la muestra, los empastes, el martillo clavado me recordaron la combinación de materiales que realizaba Tápies, óleo con mármol picado, pigmentos en polvo. Grandes esculturas de cerámica que representaban objetos cotidianos.