Eugene Deslaw es un director de documentales nació en Ucrania en 1898 y murió en Niza en 1966.
Sumario [Ocultar] 1 Biografía 2 Filmografía 3 Referencias 4 Notas y referencias 5 Enlaces externos Biografía [editar | editar el código] Emigró a Checoslovaquia, que es el movimiento de vanguardia en este país en la década de 1920 se trasladó a París en 1922. Su vanguardia cinematográfica se hace principalmente durante el período de silencio: son películas principalmente cortos.
Lubomir Hosejko, especialista en este público cineasta mucho mal entendido, destacan: Su opus diseño puro y neo-futuristas Documentalismo progresando para demostrar que el cineasta no se ha reducido de los riesgos de la aventura y los intentos continuos tercamente procesos renuevan constantemente, con medios limitados y dispositivos improvisados. Deslaw reservar sus ensayos como medios ópticos directos de acción sobre los nervios de la audiencia, sin ningún tipo de lógica literaria, sin subtítulos. 1
Filmografía [editar | editar el código] 1.927: Antiguo Castillos 1.927: La Marcha de las máquinas 1928: Noches eléctricas 1929: Montparnasse 1930: Alrededor del fin del mundo 2 1930: Hacia robots 1935: Un hombre que se comió el toro 1936: La guerra de los niños (co-director: Jacques Daroy) 1938: Un joven con nosotros 1956: negativa en Imágenes 1957: Fantástico Vision 3 Referencias [cambiar | editar el código] Eugene Deslaw, White Shadow, negro claro, introducción de Lubomir Hosejko, Ediciones experimental París, 2004 Noureddine Ghali, Dominique Noguez, Yumiko Ishikawa, La vanguardia cinematográfica en Francia en los años veinte: las ideas, los conceptos, las teorías, las ediciones experimentales París 1995 Philippe de Comes, Michel Marmin, el cine francés: desde 1930 hasta 1960, Ediciones Atlas 1984 Referencias [cambiar | editar el código] ↑ Sitio /www.artcotedazur.fr - Programación de la cinemateca de Niza de diciembre de 2008. ↑ Esta película se instala desde el rodaje de El Fin del mundo de Abel Gance: Reúne a actores de fines de prueba, censurados o cortar escenas de montaje y recrea la atmósfera del estudio en el momento de la aprobación del mudo al sonoro. ↑ Largometraje presentado en la Bienal de Venecia en 1957.fr.wikipedia.org
Phillip Alain Michaud, encuentro que estuvo en Buenos Aires en 2010 en el Museo de Arte Moderno presentando este corto titulado "Noches Eléctricas". Es interesante la relación que establece entre volumen, arquitectura, escultura o pintura en el cine, destacando que no se puede hablar de una esencia del cine. . Se trata de dilucidar los componentes esenciales de la experiencia cinematográfica. Al final de esa aclaración, hay cuatro conceptos se fueron, esencial para la definición de la película, que es la sucesión (la anulación de la impresión en la cámara y luego en el proyector, la proyección, la narrativa y el montaje. Si cancela todos ellos, no hay cine más. En diferentes tipos de artes visuales, se pueden encontrar estos componentes que actúan de forma independiente, tomadas en diferentes agencias. Por ejemplo, en la escultura, en los años 30, asistimos a la aparición de la proyección en la escultura, con Constantin Brancusi y Laszlo Moholy-Nagy en particular, que están tratando de redefinir la escultura de la interacción de la luz y el volumen en el espacio y no de los contornos de la figura más; o sucesión se convierte en un concepto efectivo en la pintura o la escultura con la adopción de la serialidad en el 50, con Joseph Albers cuadrados en particular: que el uso de la serialidad se extenderá en los años 60 y los años 70 en el minimalismo (con Donald Judd o Carl Andre) o en el arte pop (con serigrafías de Warhol) ... Los recortes de Braque o Picasso, a principios de los años 10, ya están desarrollando fenómenos de montaje y no hay narrativa en los dibujos de Robert Longo denominado hombres en las ciudades, inspirados en la estética del cine negro, o en el coche accidentado de Bertrand Lavier, Julietta, lo que él llama un readymade patético. Por lo que es posible tomar el cine como el hilo rojo de descifrar las artes del siglo 20.
Q Hay un elemento de rendimiento o de acción en muchas de las obras que se muestran en la exposición, al igual que en las obras de Saburo Murakami, Richard Serra, Chris Burden, etc. ¿Cómo interpreta sus obras en el marco de la exposición?
A fotografías o películas son la única huella dejada de la actuación. Son esenciales para la transmisión de la misma. Sin estas imágenes o las huellas, el rendimiento desaparecería. Varias obras de instalación se muestran aquí por diferentes razones. En el allee principal, hay un grupo de cuatro obras: las pantallas rotas de Saburo Murakami, los carteles de películas rayadas de Jacques Villeglé, el coche se estrelló de Bertrand Lavier y el Auditorio de Franz West. Estas obras se reunieron para expresar la Exploding del espacio físico del cine clásico, que es el teatro. Los asientos, el sofá, las pantallas, el coche (entendido como el elemento narrativo de la película) y el cartel se muestran como los recuerdos de la proyección clásica: la idea de accidente, pantalla rota, carteles rayados y el salón de actos realizados con el viejo alfombras - todos estos elementos están mostrando una especie de decadencia de la experiencia tradicional del cine. En la obra de Murakami, la idea de romper las pantallas y de pasar por las pantallas es un remake de la última imagen de Entracte de René Clair, donde vemos el pintor Francis Picabia y el músico Eric Satie que pasa por la pantalla en la que se inscribe la palabra End. Creo Murakami está repitiendo ese gesto, que seguía siendo un símbolo duradero de actitud dadaísta lo largo del siglo XX. Auditorio es un lugar donde se muestran películas. West Auditorio es de 72 sofás que puede mostrar a su gusto; usted puede mostrar parte o la totalidad de ellos. En cierto modo, reorganizamos el espacio del Auditorio en el espacio específico del museo. Hicimos la experiencia de ver películas de una museográfico.(...) weirdwildrealm,com
Claudio Martyniuk Hay películas en los cines y hay filmes en los museos. El curador Philippe-Alain Michaud -que participó de un ciclo de videoarte realizado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Alianza Francesa, en el cual se proyectaron cortometrajes creados en los años ’20, ’70 y ’80, en grandes ciudades- traza y legitima esta diferencia, ya que los filmes experimentales pertenecen y adquieren un sentido adecuado en la historia del arte, más que en la del cine, y así se los incluye junto a las colecciones de pintura y escultura. Y como cuadro, un film experimental podría despertar otro modo de atender a las imágenes, especialmente a su materialidad.
Ningún comienzo parece azaroso. ¿Por qué cree que el cine surge cuando la ciudad se impone a la naturaleza? El cine indudablemente surge con el nacimiento de la ciudad moderna. Y la ciudad moderna es la ciudad eléctrica. La electrificación de las iluminaciones, las luces artificiales inventan una temporalidad que ya no es la natural diferencia entre los días y las noches. La temporalidad de la vida moderna deja de ser la temporalidad de la naturaleza. Y además se electrifican los transportes, con los tranvías, el subte. A fines del siglo XIX, en las capitales europeas y norteamericana hay una coincidencia entre el nacimiento del cine y la electrificación de las ciudades. La electrificación de los transportes está vinculada al desplazamiento mecánico y regular; y la iluminación, a la proyección. Y el cine reconoció en la electrificación de la ciudad un espejo en el cual se reflejaban sus propiedades, o sea el desplazamiento mecánico continuo y la proyección.
Eso parece Lenin hablando del socialismo y la electrificación.
¡Claro! Hay un filme experimental francés que se llama “Los soviets más la electricidad”. Es un viaje a Rusia en el momento de la Perestroika. Y muestra la conciencia de la importancia de la electricidad en el cine experimental.
¿Cómo se vinculan arquitectura moderna y cine? La arquitectura moderna, o sea la arquitectura del hierro y los rascacielos, permitió un desplazamiento del vector horizontal al vertical. El cine se sirve de la arquitectura moderna, de la arquitectura de los rascacielos y también de la arquitectura industrial, que han permitido la multiplicación de las vistas desde lo alto y en picada y cuestionan el vector horizontal, que era el encuadre tradicional del paisaje. Y vemos que el paisaje se transforma y deja de estar ligado al vector horizontal. El cine naciente reconoció en la ciudad moderna su espejo, se reflejó y exploró en ella sus propias propiedades, pero a la vez la ciudad se volvió el escenario sobre el cual el cine transforma la experiencia que se tiene del paisaje y es así como inventa una suerte de segunda naturaleza artificial. www.clarin.com
¿Cuál es la potencia política de los filmes experimentales? En la tradición experimental hay dimensión política porque la producción de esas imágenes se hace de manera que escapa al poder económico de los estudios. En la existencia misma de este cine hay una posición políticamente subversiva: esta producción contiene una crítica del sistema dominante de producción de imágenes. Y hoy, en medio de la proliferación de imágenes digitales, lo argéntico (el procedimiento químico tradicional, con plata) tiene una función de refocalización. Esta práctica experimental también enseña a mirar de otro modo las imágenes. En la tradición del cine experimental hay un trabajo y un placer físico por la imagen, lo cual profundiza el modo de mirar. Por eso hay un cine de mirada profunda y crítica que Hollywood y el poder marginaron.
Eugene Deslaw es un director de documentales nació en Ucrania en 1898 y murió en Niza en 1966.
ResponderEliminarSumario [Ocultar]
1 Biografía
2 Filmografía
3 Referencias
4 Notas y referencias
5 Enlaces externos
Biografía [editar | editar el código]
Emigró a Checoslovaquia, que es el movimiento de vanguardia en este país en la década de 1920 se trasladó a París en 1922. Su vanguardia cinematográfica se hace principalmente durante el período de silencio: son películas principalmente cortos.
Lubomir Hosejko, especialista en este público cineasta mucho mal entendido, destacan: Su opus diseño puro y neo-futuristas Documentalismo progresando para demostrar que el cineasta no se ha reducido de los riesgos de la aventura y los intentos continuos tercamente procesos renuevan constantemente, con medios limitados y dispositivos improvisados. Deslaw reservar sus ensayos como medios ópticos directos de acción sobre los nervios de la audiencia, sin ningún tipo de lógica literaria, sin subtítulos. 1
Filmografía [editar | editar el código]
1.927: Antiguo Castillos
1.927: La Marcha de las máquinas
1928: Noches eléctricas
1929: Montparnasse
1930: Alrededor del fin del mundo 2
1930: Hacia robots
1935: Un hombre que se comió el toro
1936: La guerra de los niños (co-director: Jacques Daroy)
1938: Un joven con nosotros
1956: negativa en Imágenes
1957: Fantástico Vision 3
Referencias [cambiar | editar el código]
Eugene Deslaw, White Shadow, negro claro, introducción de Lubomir Hosejko, Ediciones experimental París, 2004
Noureddine Ghali, Dominique Noguez, Yumiko Ishikawa, La vanguardia cinematográfica en Francia en los años veinte: las ideas, los conceptos, las teorías, las ediciones experimentales París 1995
Philippe de Comes, Michel Marmin, el cine francés: desde 1930 hasta 1960, Ediciones Atlas 1984
Referencias [cambiar | editar el código]
↑ Sitio /www.artcotedazur.fr - Programación de la cinemateca de Niza de diciembre de 2008.
↑ Esta película se instala desde el rodaje de El Fin del mundo de Abel Gance: Reúne a actores de fines de prueba, censurados o cortar escenas de montaje y recrea la atmósfera del estudio en el momento de la aprobación del mudo al sonoro.
↑ Largometraje presentado en la Bienal de Venecia en 1957.fr.wikipedia.org
Phillip Alain Michaud, encuentro que estuvo en Buenos Aires en 2010 en el Museo de Arte Moderno presentando este corto titulado "Noches Eléctricas".
ResponderEliminarEs interesante la relación que establece entre volumen, arquitectura, escultura o pintura en el cine, destacando que no se puede hablar de una esencia del cine.
. Se trata de dilucidar los componentes esenciales de la experiencia cinematográfica. Al final de esa aclaración, hay cuatro conceptos se fueron, esencial para la definición de la película, que es la sucesión (la anulación de la impresión en la cámara y luego en el proyector, la proyección, la narrativa y el montaje. Si cancela todos ellos, no hay cine más. En diferentes tipos de artes visuales, se pueden encontrar estos componentes que actúan de forma independiente, tomadas en diferentes agencias. Por ejemplo, en la escultura, en los años 30, asistimos a la aparición de la proyección en la escultura, con Constantin Brancusi y Laszlo Moholy-Nagy en particular, que están tratando de redefinir la escultura de la interacción de la luz y el volumen en el espacio y no de los contornos de la figura más; o sucesión se convierte en un concepto efectivo en la pintura o la escultura con la adopción de la serialidad en el 50, con Joseph Albers cuadrados en particular: que el uso de la serialidad se extenderá en los años 60 y los años 70 en el minimalismo (con Donald Judd o Carl Andre) o en el arte pop (con serigrafías de Warhol) ... Los recortes de Braque o Picasso, a principios de los años 10, ya están desarrollando fenómenos de montaje y no hay narrativa en los dibujos de Robert Longo denominado hombres en las ciudades, inspirados en la estética del cine negro, o en el coche accidentado de Bertrand Lavier, Julietta, lo que él llama un readymade patético. Por lo que es posible tomar el cine como el hilo rojo de descifrar las artes del siglo 20.
Q Hay un elemento de rendimiento o de acción en muchas de las obras que se muestran en la exposición, al igual que en las obras de Saburo Murakami, Richard Serra, Chris Burden, etc. ¿Cómo interpreta sus obras en el marco de la exposición?
A fotografías o películas son la única huella dejada de la actuación. Son esenciales para la transmisión de la misma. Sin estas imágenes o las huellas, el rendimiento desaparecería.
Varias obras de instalación se muestran aquí por diferentes razones. En el allee principal, hay un grupo de cuatro obras: las pantallas rotas de Saburo Murakami, los carteles de películas rayadas de Jacques Villeglé, el coche se estrelló de Bertrand Lavier y el Auditorio de Franz West. Estas obras se reunieron para expresar la Exploding del espacio físico del cine clásico, que es el teatro. Los asientos, el sofá, las pantallas, el coche (entendido como el elemento narrativo de la película) y el cartel se muestran como los recuerdos de la proyección clásica: la idea de accidente, pantalla rota, carteles rayados y el salón de actos realizados con el viejo alfombras - todos estos elementos están mostrando una especie de decadencia de la experiencia tradicional del cine.
En la obra de Murakami, la idea de romper las pantallas y de pasar por las pantallas es un remake de la última imagen de Entracte de René Clair, donde vemos el pintor Francis Picabia y el músico Eric Satie que pasa por la pantalla en la que se inscribe la palabra End. Creo Murakami está repitiendo ese gesto, que seguía siendo un símbolo duradero de actitud dadaísta lo largo del siglo XX. Auditorio es un lugar donde se muestran películas. West Auditorio es de 72 sofás que puede mostrar a su gusto; usted puede mostrar parte o la totalidad de ellos. En cierto modo, reorganizamos el espacio del Auditorio en el espacio específico del museo. Hicimos la experiencia de ver películas de una museográfico.(...)
weirdwildrealm,com
ResponderEliminarClaudio Martyniuk
Hay películas en los cines y hay filmes en los museos. El curador Philippe-Alain Michaud -que participó de un ciclo de videoarte realizado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Alianza Francesa, en el cual se proyectaron cortometrajes creados en los años ’20, ’70 y ’80, en grandes ciudades- traza y legitima esta diferencia, ya que los filmes experimentales pertenecen y adquieren un sentido adecuado en la historia del arte, más que en la del cine, y así se los incluye junto a las colecciones de pintura y escultura. Y como cuadro, un film experimental podría despertar otro modo de atender a las imágenes, especialmente a su materialidad.
Ningún comienzo parece azaroso. ¿Por qué cree que el cine surge cuando la ciudad se impone a la naturaleza? El cine indudablemente surge con el nacimiento de la ciudad moderna. Y la ciudad moderna es la ciudad eléctrica. La electrificación de las iluminaciones, las luces artificiales inventan una temporalidad que ya no es la natural diferencia entre los días y las noches. La temporalidad de la vida moderna deja de ser la temporalidad de la naturaleza. Y además se electrifican los transportes, con los tranvías, el subte. A fines del siglo XIX, en las capitales europeas y norteamericana hay una coincidencia entre el nacimiento del cine y la electrificación de las ciudades. La electrificación de los transportes está vinculada al desplazamiento mecánico y regular; y la iluminación, a la proyección. Y el cine reconoció en la electrificación de la ciudad un espejo en el cual se reflejaban sus propiedades, o sea el desplazamiento mecánico continuo y la proyección.
Eso parece Lenin hablando del socialismo y la electrificación.
¡Claro! Hay un filme experimental francés que se llama “Los soviets más la electricidad”. Es un viaje a Rusia en el momento de la Perestroika. Y muestra la conciencia de la importancia de la electricidad en el cine experimental.
¿Cómo se vinculan arquitectura moderna y cine? La arquitectura moderna, o sea la arquitectura del hierro y los rascacielos, permitió un desplazamiento del vector horizontal al vertical. El cine se sirve de la arquitectura moderna, de la arquitectura de los rascacielos y también de la arquitectura industrial, que han permitido la multiplicación de las vistas desde lo alto y en picada y cuestionan el vector horizontal, que era el encuadre tradicional del paisaje. Y vemos que el paisaje se transforma y deja de estar ligado al vector horizontal. El cine naciente reconoció en la ciudad moderna su espejo, se reflejó y exploró en ella sus propias propiedades, pero a la vez la ciudad se volvió el escenario sobre el cual el cine transforma la experiencia que se tiene del paisaje y es así como inventa una suerte de segunda naturaleza artificial.
www.clarin.com
¿Cuál es la potencia política de los filmes experimentales? En la tradición experimental hay dimensión política porque la producción de esas imágenes se hace de manera que escapa al poder económico de los estudios. En la existencia misma de este cine hay una posición políticamente subversiva: esta producción contiene una crítica del sistema dominante de producción de imágenes. Y hoy, en medio de la proliferación de imágenes digitales, lo argéntico (el procedimiento químico tradicional, con plata) tiene una función de refocalización. Esta práctica experimental también enseña a mirar de otro modo las imágenes. En la tradición del cine experimental hay un trabajo y un placer físico por la imagen, lo cual profundiza el modo de mirar. Por eso hay un cine de mirada profunda y crítica que Hollywood y el poder marginaron.
ResponderEliminarCopyright Clarín, 2010.