miércoles, 21 de enero de 2015

PASTELA ROBERTO JACOBY 1968/ POR, RODRIGO CAÑETE

4 comentarios:

  1. En 1968, una serie de artistas de Rosario, Buenos Aires y Santa fe, Argentina desarrollaron una práctica artista colectiva, fueron más allá de la idea de Jacoby de un arte de los medios de comunicación, planificados para desinformar y malinterpretar el mundo: la ideología.Me parece que acá, lo principal es destacar la vertiente política que tomó el arte conceptual, en Argentina y Brasil, sobre todo.
    Plantearon la necesidad de crear "un objeto artístico eficaz y político capaz de provocar modificaciones por sí mismo." "Destruir el mito burgués de las nuevas formas de arte". Instalar una nueva verdad, era su consigna.Se lo podría comparar con el arte alemán de ( Kluge y Negt)que llamarían "una esfera pública proletaria alternativa. Este comentario lo escribía el 15/4/2013, en uno de las tantos intentos por interpretar o. mejor re-interpretar aquella época de "Tucumán Arde".
    Escuchando atentamente, bueno-no sé si tan atenta- dado que ahora "Arde Argentina" y replica en el mundo.
    Las palabras que más me llegaron, fue esto de la" circularidad", de la renuncia, de las contradicciones. Dar vueltas en círculo, y vuelve la pregunta qué queda del arte?
    Un significante vacío.
    Tomo palabras de Margarita Paksa: "No hay nada que se pueda vivir en estado puro. La política está metida en nosotros, en nuestro cuerpo y pensamiento, produciendo un divorcio interior. A veces me olvido y hago arte puro, pero no se puede".Lo dice hablando de Tucumán Arde, está en un vídeo en Youtube. Funcionó como mandato. Acá funciona la renuncia, como también funcionó en intelectuales y, en estudiantes, como me sucedió: abandonar la facultad o, convertirse en Arrostito. Eran como opciones de hierro. Las clases se interrumpían y había que optar.
    “Antes quería hacer algo ineludible, hoy no sé lo que deseo.” La afirmación del desconcierto que Ferrari sostenía en 1980 señalaba un después que atravesó las experiencias de una generación en la Argentina. Era un después de la radicalización extrema de la vanguardia, de su vinculación con la política, del enfrentamiento con las instituciones del arte, del abandono del arte por la revolución. Un relato ascendente que se resumió en biografías que buscaron encontrar un arte perfecto, eficaz, absolutamente nuevo, transformador de todos los parámetros estéticos y también de la sociedad; un arte integrado en un mundo que no sólo se soñó mejor, sino también posible. El desconcierto de Ferrari señala lo que siguió, cuando la imposibilidad de tal proyecto se demostraba día a día con muertes, censura, persecución y exilios.
    Retornar y volver fueron palabras que se reiteraron con obstinación en el diccionario de época de la cultura artística de los años ‘70. Los términos remiten a la necesidad de recuperar un lenguaje que se había desmaterializado en la acción. Fue éste un retorno resistente, en el que la recuperación de las imágenes implicó, ante todo, el resguardo y el restablecimiento del sentido. Para algunos significó volver al oficio pictórico, e incluso a los temas más tradicionales del arte –pienso en los paisajes de Pablo Suárez, en las naturalezas muertas e interiores de Juan Pablo Renzi, en los cielos de Bony o en los paisajes de Américo Castilla– desde nuevas matrices conceptuales.
    Son reflexiones de León Ferrari en 1980. Se entiende cada vez menos su censura, ante un Cristo que está montado en una cruz; así se percibe la forma del avión.No puedo precisar la fecha, pero hay un vídeo en este blog en que se lo escucha comparar las Catedrales con las Instalaciones actuales. Su padre fue Arquitecto constructor de Iglesias, y conoció a su madre en estas circunstancias. La madre trabajaba en una de esas Iglesias. Muy interesante su trayectoria. Continuará...

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  2. RL - ¿Estaba acabado en su capacidad de tener un impacto cultural más grande?

    RJ - En parte sí, pero también acabado intelectualmente. A mí me daba la sensación de que ya habíamos llegado a lo máximo que se podía pensar. En el grupo con Masotta3, el grupo de los medios, habíamos llegado a una especie de abstracción máxima. Sentía que el pop y el conceptualismo, el arte de los medios, ya habían llegado a un punto donde no había mucho más que decir. Eso por un lado. Y por otro, la situación política hacía que yo me sintiera convocado a una participación en ese ámbito. No sentía el impulso de participar como militante armado o militante de barrio, sino como investigador. Mi opción fue meterme en el Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, que supuestamente iba a ayudar a que hubiera una correspondencia entre la acción y el conocimiento. Pero está bien lo que vos decís: todavía no existen los trabajos de investigación que den cuenta de la riqueza de la escena y de los movimientos que había incluso durante la dictadura, ¿no? Sobre lo que pasó hacia fines de la dictadura hay más: Teatro Abierto4, de eso, por ejemplo, se habla un poco más.

    RL - En el exterior se generalizó una imagen algo caricaturesca de lo que sería la vida social y cultural bajo la dictadura, que tiene poco que ver con la realidad de la cultura argentina de ese momento, como se prueba con la eclosión que fue el regreso de la democracia. Ahí vos te insertás en la escena de la música pop y justamente desde entonces tu conexión con el pop es muy próxima, te movés en el espacio entre el pop y las artes visuales. Es curioso, no recuerdo si en ese momento no eras habitué de Café Einstein…5

    RJ - Sí…buenosairesreview.org Es parte de un reportaje a Jacoby. Tomé la parte en la que habla de Oscar Massota

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  3. Aquí queda clara la opción de aquellos años, que también aparece en Jacoby.

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  4. Los “usos” de Buchloh
    En “El arte conceptual de 1962 a 1969…”, Buchloh escribe: “Desde el principio, el desarrollo del arte conceptual englobó un conjunto tan complejo de enfoques opuestos que cualquier intento de análisis tiene que tratar con extrema cautela las enérgicas voces (en su mayoría procedentes de los propios artistas) que exigen que se respete la pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta peculiaridad del arte conceptual obliga a evitar la homogeneización estilística retrospectiva típica de los análisis que se limitan a un grupo de individuos y a un conjunto de prácticas e intervenciones históricas estrictamente definidas […] la historia del ‘arte de concepto’ […] no puede limitarse a una mera enumeración de los autoproclamados protagonistas del movimiento ni someterse académicamente a la pureza de intenciones y operaciones que reivindicaron. Estos artistas anunciaron sus convicciones con ese tono de superioridad moral –que hoy resulta un tanto ridículo- típico de las reivindicaciones hipertróficas que aparecen en las declaraciones de las vanguardias del siglo XX” (1). En sus polémicas argumentaciones, el ensayo de Buchloh disputa su criticidad en la puesta en cuestión de los relatos canónicos del arte conceptual, cuyos inicios la historiografía ha situado en las prácticas lingüísticas y tautológicas del estadounidense Joseph Kosuth y los británicos del colectivo Art & Language. Publicado originalmente en 1989 en el catálogo de la exposición L’art conceptuel: une perspective, realizada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, el escrito buscaba intervenir de manera estratégica -contrariando incluso los principios rectores de la misma exhibición- en una escena en la que el conceptualismo asistía a una pacífica asimilación retrospectiva de sus prácticas al interior de las instituciones (3). Su propósito es deconstruir la integridad de un relato cuya ordenación retrospectiva obtura el reconocimiento de otros desarrollos del conceptualismo que no encuentran una ubicación clara en las categorías regladas desde las instituciones hegemónicas y los recorridos unidimensionales de sus metanarrativas.
    No pretendo encarar la polémica abierta por Vindel sobre el presunto dogmatismo con que Buchloh aborda la producción de Kosuth(4) . Por el contrario, me interesa pensar en qué formas la provocativa lectura propuesta en “El arte conceptual…” puede resultar productiva, en algunas de las claves críticas que articula, para interpretar las prácticas conceptuales en Argentina y América Latina (incluso cuando Buchloh no se refiere a los conceptualismos latinoamericanos o de otras escenas “periféricas”, que probablemente desconoce), fuera de la tranquilizadora homologación como reverso “ideológico” o “político” del conceptual.
    En primer lugar, una de las apuestas principales del texto se inscribe en la preocupación por recuperar la densidad crítica de un conjunto de prácticas susceptibles de desorganizar, en su no concordancia con el molde lingüístico-tautológico, la asimilación reduccionista del arte conceptual al modelo kosuthiano, con el propósito de subvertir el canon en la interrogación de los desajustes múltiples que abren estas prácticas desde un operar “descentrado” en el “centro”. Un fuera-de-centro que trabaja, en el recorrido que diagrama el escrito de Buchloh, no desde la alteridad “periférica” de la escena latinoamericana, sino desde una ajenidad que, dirigida desde el “centro” mismo, des-ubica las prácticas hegemónicas del conceptual en la segura correspondencia de sus categorías de legitimación (5). Ahora bien, si las poéticas conceptuales en América Latina se validaron en tanto otredad “ideológica” respecto de las formulaciones “puras” de las prácticas anglonorteamericanas, la puesta en cuestión de la sospechosa integridad “lingüístico-tautológica” de los desarrollos centrales del arte conceptual contribuiría a desarticular las relaciones naturalizadas entre las poéticas del centro y sus otros periféricos en su abstracta oposición.
    (...) .
    En este blog artículo completo el 29/6/2014

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