01 2010 print ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto Traducción de Marta Malo de Molina Hito Steyerl
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Marta Malo de Molina (translation) biography
languages English Deutsch Español transversal art/knowledge: overlaps and neighboring zones
¿Qué es la investigación artística hoy? En la actualidad, nadie parece saber la respuesta a esta pregunta. Se trata la investigación artística como una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción fuera de hecho engañosa? ¿Y si en realidad supiéramos más sobre la investigación artística de lo que pensamos? Para analizar esta proposición, echemos primero un vistazo a los debates actuales en torno a esta práctica. Parece como si una de sus principales preocupaciones fuera la transformación de la investigación artística en una disciplina académica. Hay discusiones sobre curriculum, títulos, método, aplicación práctica, pedagogía. También hay, por otro lado, importantes críticas a este enfoque. Tratan la institucionalización de la investigación artística como un agente cómplice de los nuevos modos de producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias creativas y afectivas, estética administrativa, etc. Ambas perspectivas coinciden en un punto: la investigación artística en la actualidad se está constituyendo como una disciplina más o menos normativa y académica.
Una disciplina es, desde luego, disciplinaria: normaliza, generaliza y regula; hace ensayar un conjunto de respuestas y, en este caso, entrena a las personas para que funcionen en un entorno de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad racionalizada. Pero, una vez más, ¿qué es una disciplina aparte de todo esto? Una disciplina puede ser opresiva, pero precisamente por ello señala la cuestión que mantiene bajo control. Indica un conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina insinúa un conflicto inmovilizado. Constituye una práctica para canalizar y explotar sus energías y para incorporarlas en los poderes establecidos. ¿Para qué haría falta una disciplina si no fuera para disciplinar a alguien o algo? Cualquier disciplina puede, por lo tanto, verse también desde el punto de vista del conflicto.
Permítanme poner un ejemplo: un proyecto que realicé recientemente, titulado The Building [El edificio]. Trata de la historia de la construcción de un edificio nazi en la plaza mayor de Linz (Austria): investiga el contexto, la historia de las personas que trabajaron directamente en su construcción, y examina asimismo el material utilizado en el edificio. La construcción la llevaron a cabo trabajadores forzados, parte de ellos extranjeros, y a algunos de los antiguos habitantes del lugar se les persiguió, desposeyó y asesinó. Durante la investigación salió además a la luz que parte de las piedras del edificio se habían fabricado en la famosa cantera del campo de concentración de Mauthausen, donde miles de personas murieron asesinadas.
Hay al menos dos maneras diferentes de describir este edificio. De una misma piedra utilizada para el edificio se puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial dada sobre el propio edificio. O se puede decir que posiblemente la moldeó un mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad era un ex combatiente de la República española. La conclusión es evidente: es posible describir la misma piedra desde el punto de vista de una disciplina, que clasifica y nombra. Pero también es posible interpretarla como una huella de un conflicto oculto.eipcp.net
Pero, ¿por qué este proyecto tan local tendría relevancia para una reflexión sobre la investigación artística propiamente dicha? Porque da la coincidencia de que partes de este edificio albergan también la Academia de Arte de Linz. Este edificio es un emplazamiento en el que la investigación artística se está viendo en la actualidad integrada en las estructuras académicas: hay un departamento de investigación artística en su interior. Así pues, cualquier estudio del edificio podría acabar siendo una especie de metarreflexión institucional sobre las condiciones contemporáneas de la investigación artística propiamente dicha.
En este sentido: ¿dónde está el conflicto o, más bien, cuáles son los conjuntos amplios de conflictos que subyacen a esta nueva disciplina académica? ¿Quién está construyendo hoy en día sus muros, qué materiales utiliza, producidos por quiénes? ¿Quiénes son los constructores de la disciplina y dónde están sus huellas?
Disciplina y conflicto
Así pues, ¿cuáles son los conflictos y dónde están entonces las fronteras? Analizada desde el punto de vista de muchas intervenciones actuales, la investigación artística parece más o menos confinada a la academia de arte metropolitana contemporánea. La investigación artística existente tiene el aspecto de un conjunto de prácticas artísticas desarrolladas por artistas predominantemente metropolitanos que hacen las veces de etnógrafos, sociólogos, diseñadores de productos o diseñadores sociales. Da la impresión de ser un activo del capitalismo del Primer Mundo, avanzado desde el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar su población para que funcione de manera más eficiente en una economía del conocimiento y, ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo. Pero si analizamos la investigación artística desde la perspectiva del conflicto o, para ser más exactos, de las luchas sociales, sale a la luz un mapa de prácticas que abarca la mayor parte del siglo XX y también la mayor parte del planeta. Se hace evidente que los debates actuales no reconocen del todo el legado de la larga y variada historia, verdaderamente internacional, de la investigación artística, entendida en términos de una estética de la resistencia.
La estética de la resistencia es el título de la novela fundamental de Peter Weiss, publicada a principios de la década de 1980, que presenta una interpretación alternativa de la historia del arte, así como una descripción de la historia de la resistencia antifascista de 1933 a 1945. A lo largo de la novela, Weiss utiliza el término “investigación artística [künstlerische Forschung]” de forma explícita para hacer referencia a prácticas como la fábrica de escritura de Brecht en el exilio. Señala asimismo las prácticas factográficas y en parte también productivistas de la Unión Soviética postrevolucionaria, mencionando el trabajo documental de Sergei Tretiakov, entre muchos otros. De esta manera, establece una genealogía de la investigación estética en relación con la historia de las luchas emancipadoras a lo largo del siglo XX.
Autores como Vertov, Stepanova, Tretiakov, Popova y Rodchenko inventan complejos procedimientos de investigación como el cine-ojo, el cine-verdad, la biografía del objeto o el fotomontaje. Trabajan sobre la percepción y la práctica humanas e intentan integrar activamente actitudes científicas en su trabajo. Y la creación científica fluye como resultado de muchos de estos desarrollos. En su autobiografía, Roman Jakobson describe de manera detallada cómo las prácticas del arte de vanguardia le inspiraron para desarrollar sus singulares ideas sobre lingüística.
No cabe duda de que a lo largo de la historia han existido muchos enfoques diferentes de este tipo de investigación. Podríamos mencionar igualmente los esfuerzos de los artistas contratados por la FSA [Farm Security Administration, Administración para la Seguridad Agrícola] por crear investigaciones a través del ensayo fotoperiodístico durante la Gran Depresión en Estados Unidos. En todos estos casos, la investigación artística resultó cooptada de forma ambivalente dentro de programas estatales; aunque fuera en diferente medida y con consecuencias por completo distintas. Alrededor de la misma época en la que Tretiakov muere durante el terror stalinista, Walker Evans tenía una exposición individual en el MoMA.
Otro método de investigación artística, basado en varios conjuntos relacionados de conflicto y crisis, es el enfoque ensayístico. En 1940, Hans Richter acuña el término de ensayo fílmico o cine ensayo para aquellas piezas capaces de visualizar ideas teóricas. Hace referencia a uno de sus propios trabajos, realizado ya en 1927 y titulado Inflation [Inflación], una película experimental muy interesante sobre la caída del capitalismo en un frenesí criminal. Richter sostiene que es preciso desarrollar un nuevo lenguaje fílmico para tratar procesos abstractos como la economía capitalista. ¿Cómo mostrar estas abstracciones, cómo visualizar lo inmaterial? Estas preguntas aparecen reactualizadas en las prácticas artísticas contemporáneas, pero tienen una larga historia.
El ensayo como enfoque fílmico incluye asimismo la perspectiva de la resistencia anticolonial. Una de las primeras películas denominadas de ensayo es el film ensayo anticolonial Les statues meurent aussi [Las estatuas también mueren], de Chris Marker y Alain Resnais, sobre el racismo en el tratamiento del arte africano. La película es un encargo de una revista llamada Presence africaine, que cuenta entre sus editores a personajes como Aimé Césaire o Leopold Senghor, principales teóricos del denominado movimiento de la negritud de la década de 1930. Apenas unos años más tarde se publicará el texto de Theodor Adorno, El ensayo como forma, en el que reflexiona sobre las características resistentes del ensayo como método subversivo de pensamiento. Para Adorno, el ensayo supone una reorganización de los campos de lo estético y de lo epistemológico que socava la división del trabajo dominante.
Y entonces entramos en todo el periodo de la década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La frase de Frantz Fanon, “debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del manifiesto Hacia un tercer cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia se vuelve a mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). Otros métodos de investigación artística incluyen la deriva situacionista y las encuestas obreras, el montaje constructivista, los cut-ups, la biomecánica, la historia oral, la antropología deconstructiva o surrealista, la difusión de contrainformación, así como el periodismo estético. La corriente artística dominante absorbe algunos de estos métodos con mayor facilidad que otros. En particular, el capitalismo de la información absorbe rápidamente las prácticas muy desmaterializadas, con marcados rasgos modernos, porque son compactas, rápidas de absorber y fáciles de transmitir.
Traductores del alemán: José Luis Sagüés, Arturo Parada, Luis A. Acosta
Esta obra se encuentra entre la media docena de las obras maestras de la narrativa europea durante el siglo XX, lo que no es poco decir en una centuria en la que se han producido novelas como las de Joyce, Faulkner, Kafka o Proust. Aquí nos encontramos ante un gran fresco de la historia europea y de las esperanzas revolucionarias que han movilizado esta historia, día a día, en una situación en la que la revolución soviética y sus propósitos de revolución mundial eran una encarnación real de aquel "fantasma" que ya recorría el mundo cuando Marx y Engels escribieron el Manifiesto Comunista; y el nazismo, y la guerra española, y la II Guerra Mundial pusieron en incandescencia las conciencias de los pueblos. Peter Weiss nos dejó esta gran contribución literaria para la comprensión de un tiempo en el que las generaciones venideras tendrán que buscar las semillas de su propia situación. Magna obra desarrollada en tres partes, en más de mil páginas de una densidad extraordinaria.
01 2010
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¿Una estética de la resistencia?
La investigación artística como disciplina y conflicto
Traducción de Marta Malo de Molina
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Deutsch
Español
transversal
art/knowledge: overlaps and neighboring zones
¿Qué es la investigación artística hoy? En la actualidad, nadie parece saber la respuesta a esta pregunta. Se trata la investigación artística como una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción fuera de hecho engañosa? ¿Y si en realidad supiéramos más sobre la investigación artística de lo que pensamos? Para analizar esta proposición, echemos primero un vistazo a los debates actuales en torno a esta práctica. Parece como si una de sus principales preocupaciones fuera la transformación de la investigación artística en una disciplina académica. Hay discusiones sobre curriculum, títulos, método, aplicación práctica, pedagogía. También hay, por otro lado, importantes críticas a este enfoque. Tratan la institucionalización de la investigación artística como un agente cómplice de los nuevos modos de producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias creativas y afectivas, estética administrativa, etc. Ambas perspectivas coinciden en un punto: la investigación artística en la actualidad se está constituyendo como una disciplina más o menos normativa y académica.
Una disciplina es, desde luego, disciplinaria: normaliza, generaliza y regula; hace ensayar un conjunto de respuestas y, en este caso, entrena a las personas para que funcionen en un entorno de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad racionalizada. Pero, una vez más, ¿qué es una disciplina aparte de todo esto? Una disciplina puede ser opresiva, pero precisamente por ello señala la cuestión que mantiene bajo control. Indica un conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina insinúa un conflicto inmovilizado. Constituye una práctica para canalizar y explotar sus energías y para incorporarlas en los poderes establecidos. ¿Para qué haría falta una disciplina si no fuera para disciplinar a alguien o algo? Cualquier disciplina puede, por lo tanto, verse también desde el punto de vista del conflicto.
Permítanme poner un ejemplo: un proyecto que realicé recientemente, titulado The Building [El edificio]. Trata de la historia de la construcción de un edificio nazi en la plaza mayor de Linz (Austria): investiga el contexto, la historia de las personas que trabajaron directamente en su construcción, y examina asimismo el material utilizado en el edificio. La construcción la llevaron a cabo trabajadores forzados, parte de ellos extranjeros, y a algunos de los antiguos habitantes del lugar se les persiguió, desposeyó y asesinó. Durante la investigación salió además a la luz que parte de las piedras del edificio se habían fabricado en la famosa cantera del campo de concentración de Mauthausen, donde miles de personas murieron asesinadas.
Hay al menos dos maneras diferentes de describir este edificio. De una misma piedra utilizada para el edificio se puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial dada sobre el propio edificio. O se puede decir que posiblemente la moldeó un mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad era un ex combatiente de la República española. La conclusión es evidente: es posible describir la misma piedra desde el punto de vista de una disciplina, que clasifica y nombra. Pero también es posible interpretarla como una huella de un conflicto oculto.eipcp.net
continuación
ResponderEliminarPero, ¿por qué este proyecto tan local tendría relevancia para una reflexión sobre la investigación artística propiamente dicha? Porque da la coincidencia de que partes de este edificio albergan también la Academia de Arte de Linz. Este edificio es un emplazamiento en el que la investigación artística se está viendo en la actualidad integrada en las estructuras académicas: hay un departamento de investigación artística en su interior. Así pues, cualquier estudio del edificio podría acabar siendo una especie de metarreflexión institucional sobre las condiciones contemporáneas de la investigación artística propiamente dicha.
En este sentido: ¿dónde está el conflicto o, más bien, cuáles son los conjuntos amplios de conflictos que subyacen a esta nueva disciplina académica? ¿Quién está construyendo hoy en día sus muros, qué materiales utiliza, producidos por quiénes? ¿Quiénes son los constructores de la disciplina y dónde están sus huellas?
Disciplina y conflicto
Así pues, ¿cuáles son los conflictos y dónde están entonces las fronteras? Analizada desde el punto de vista de muchas intervenciones actuales, la investigación artística parece más o menos confinada a la academia de arte metropolitana contemporánea. La investigación artística existente tiene el aspecto de un conjunto de prácticas artísticas desarrolladas por artistas predominantemente metropolitanos que hacen las veces de etnógrafos, sociólogos, diseñadores de productos o diseñadores sociales. Da la impresión de ser un activo del capitalismo del Primer Mundo, avanzado desde el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar su población para que funcione de manera más eficiente en una economía del conocimiento y, ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo. Pero si analizamos la investigación artística desde la perspectiva del conflicto o, para ser más exactos, de las luchas sociales, sale a la luz un mapa de prácticas que abarca la mayor parte del siglo XX y también la mayor parte del planeta. Se hace evidente que los debates actuales no reconocen del todo el legado de la larga y variada historia, verdaderamente internacional, de la investigación artística, entendida en términos de una estética de la resistencia.
La estética de la resistencia es el título de la novela fundamental de Peter Weiss, publicada a principios de la década de 1980, que presenta una interpretación alternativa de la historia del arte, así como una descripción de la historia de la resistencia antifascista de 1933 a 1945. A lo largo de la novela, Weiss utiliza el término “investigación artística [künstlerische Forschung]” de forma explícita para hacer referencia a prácticas como la fábrica de escritura de Brecht en el exilio. Señala asimismo las prácticas factográficas y en parte también productivistas de la Unión Soviética postrevolucionaria, mencionando el trabajo documental de Sergei Tretiakov, entre muchos otros. De esta manera, establece una genealogía de la investigación estética en relación con la historia de las luchas emancipadoras a lo largo del siglo XX.
eipcp.net
Autores como Vertov, Stepanova, Tretiakov, Popova y Rodchenko inventan complejos procedimientos de investigación como el cine-ojo, el cine-verdad, la biografía del objeto o el fotomontaje. Trabajan sobre la percepción y la práctica humanas e intentan integrar activamente actitudes científicas en su trabajo. Y la creación científica fluye como resultado de muchos de estos desarrollos. En su autobiografía, Roman Jakobson describe de manera detallada cómo las prácticas del arte de vanguardia le inspiraron para desarrollar sus singulares ideas sobre lingüística.
ResponderEliminarNo cabe duda de que a lo largo de la historia han existido muchos enfoques diferentes de este tipo de investigación. Podríamos mencionar igualmente los esfuerzos de los artistas contratados por la FSA [Farm Security Administration, Administración para la Seguridad Agrícola] por crear investigaciones a través del ensayo fotoperiodístico durante la Gran Depresión en Estados Unidos. En todos estos casos, la investigación artística resultó cooptada de forma ambivalente dentro de programas estatales; aunque fuera en diferente medida y con consecuencias por completo distintas. Alrededor de la misma época en la que Tretiakov muere durante el terror stalinista, Walker Evans tenía una exposición individual en el MoMA.
Otro método de investigación artística, basado en varios conjuntos relacionados de conflicto y crisis, es el enfoque ensayístico. En 1940, Hans Richter acuña el término de ensayo fílmico o cine ensayo para aquellas piezas capaces de visualizar ideas teóricas. Hace referencia a uno de sus propios trabajos, realizado ya en 1927 y titulado Inflation [Inflación], una película experimental muy interesante sobre la caída del capitalismo en un frenesí criminal. Richter sostiene que es preciso desarrollar un nuevo lenguaje fílmico para tratar procesos abstractos como la economía capitalista. ¿Cómo mostrar estas abstracciones, cómo visualizar lo inmaterial? Estas preguntas aparecen reactualizadas en las prácticas artísticas contemporáneas, pero tienen una larga historia.
El ensayo como enfoque fílmico incluye asimismo la perspectiva de la resistencia anticolonial. Una de las primeras películas denominadas de ensayo es el film ensayo anticolonial Les statues meurent aussi [Las estatuas también mueren], de Chris Marker y Alain Resnais, sobre el racismo en el tratamiento del arte africano. La película es un encargo de una revista llamada Presence africaine, que cuenta entre sus editores a personajes como Aimé Césaire o Leopold Senghor, principales teóricos del denominado movimiento de la negritud de la década de 1930. Apenas unos años más tarde se publicará el texto de Theodor Adorno, El ensayo como forma, en el que reflexiona sobre las características resistentes del ensayo como método subversivo de pensamiento. Para Adorno, el ensayo supone una reorganización de los campos de lo estético y de lo epistemológico que socava la división del trabajo dominante.
Y entonces entramos en todo el periodo de la década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La frase de Frantz Fanon, “debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del manifiesto Hacia un tercer cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia se vuelve a mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). Otros métodos de investigación artística incluyen la deriva situacionista y las encuestas obreras, el montaje constructivista, los cut-ups, la biomecánica, la historia oral, la antropología deconstructiva o surrealista, la difusión de contrainformación, así como el periodismo estético. La corriente artística dominante absorbe algunos de estos métodos con mayor facilidad que otros. En particular, el capitalismo de la información absorbe rápidamente las prácticas muy desmaterializadas, con marcados rasgos modernos, porque son compactas, rápidas de absorber y fáciles de transmitir.
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"La estética de la resistencia"
ResponderEliminarPeter Weiss
Traductores del alemán: José Luis Sagüés, Arturo Parada, Luis A. Acosta
Esta obra se encuentra entre la media docena de las obras maestras de la narrativa europea durante el siglo XX, lo que no es poco decir en una centuria en la que se han producido novelas como las de Joyce, Faulkner, Kafka o Proust. Aquí nos encontramos ante un gran fresco de la historia europea y de las esperanzas revolucionarias que han movilizado esta historia, día a día, en una situación en la que la revolución soviética y sus propósitos de revolución mundial eran una encarnación real de aquel "fantasma" que ya recorría el mundo cuando Marx y Engels escribieron el Manifiesto Comunista; y el nazismo, y la guerra española, y la II Guerra Mundial pusieron en incandescencia las conciencias de los pueblos. Peter Weiss nos dejó esta gran contribución literaria para la comprensión de un tiempo en el que las generaciones venideras tendrán que buscar las semillas de su propia situación. Magna obra desarrollada en tres partes, en más de mil páginas de una densidad extraordinaria.
Nº de páginas: 1087 (papel biblia) hirnu.ed.com