Museo del Arte
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- La vocación de San Mateo / Michelangelo Merisi da Caravaggio
- La buenaventura / Michelangelo Merisi da Caravaggio
- Joven vestido de rojo / Giovanni Bellini
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Posted: 03 Dec 2012 01:06 AM PST
  
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo. Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. Tal vez este condicionamiento hizo que algún lienzo que Caravaggio presentó para la capilla fuera rechazado (San Mateo y el ángel). Además, su estilo hubo de virar completamente, obligado a ejecutar una escena "de historia", como se denominaba entonces. Esto es, no se trataba de un momento de acción concentrada y simbólica, como por ejemplo los lienzos con la Decapitación de Holofernes o el Sacrificio de Isaac. Por el contrario, debía realizar una escena mucho más compleja en cuanto a significados, escenario, número de personajes y momentos de la acción. Por eso, frente a los lienzos que había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.
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Posted: 03 Dec 2012 12:58 AM PST
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Esta pintura constituye la primera afirmación del lenguaje revolucionario que Caravaggio cultivó en Roma. Ésta fue adquirida por el cardenal Francesco María Del Monte, que acogió al artista en su propio palacio y llegó a ser uno de sus más leales protectores. El cardenal apreció el tema, tomado de la vida callejera de la época, pero sin comprender la refinada transposición del juego de miradas y expresiones entre la joven gitana que, al leer la mano al caballero, atento a sus palabras, le saca el anillo de la mano.
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Posted: 03 Dec 2012 12:54 AM PST
Giovanni Bellini
Este retrato de hombre joven vestido de rojo se considera obra de Giovanni Bellini, aunque bien podría ser obra de taller. El joven aparece más acartonado e inexpresivo que los grandiosos retratos del maestro. El rojo es el típico color de la Escuela veneciana, muy utilizado en el siglo XV y que llevará a su máxima expresividad Tiziano en el XVI.
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ResponderEliminarNúmero 664.
septiembre - octubre 2010
Temas:Caravaggio, el pintor amado que se odió a sí mismo
La buenaventura (1594)
Su primera composición con varias figuras recoge una escena de vida cotidiana que pretende aleccionar al observador, un género poco conocido en la Roma del siglo XVI. En el cuadro, una gitana lee la mano de un joven que mira con afecto a la chica. Ésta le responde con una mirada seductora mientras, sin que él se dé cuenta, le está quitando poco a poco un anillo del dedo. Es una alegoría del fraude y la ingenuidad. Un biógrafo de Caravaggio, Giovanni Pietro Bellori, cuenta que el artista tomó como modelo a una gitana de la calle –una costumbre que mantendría siempre– para demostrar que no necesitaba copiar las obras de los maestros de la antigüedad: “Cuando se le mostraban las más famosas estatuas de Fidias o Glykon para que pudiera usarlas como modelo, como única respuesta señalaba a un grupo de personas y decía: ‘Ya la naturaleza me ha dado abundantes maestros‘”.
www.unav.es
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
ResponderEliminarSe ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I Bari (1595).
El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.
Detalle:rostro de Jesús
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
De gran intensidad y valor simbólico, en la Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta clara legibilidad, tan diferente de tantas pinturas manieristas, ... es responsable de la enorme popularidad de esta obra».1
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro, símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez repetido por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y reiterados, en el tiempo, por la iglesia.
Referencias[editar]
Volver arriba ↑ Gash, John (1980), «The calling of St. Matthew» (en inglés), Caravaggio (primera edición), Jupiter Editorial, p. 65, ISBN 1-904449-22-0
Bibliografía[editar]
Fride Carrassat, Patricia (2005), Maestros de la pintura (primera edición), Barcelona, España: Grupo Anaya Comercial, ISBN 84-833-2597-7
Langdon, Helen (2000) (en inglés), Caravaggio: a life (tercera edición), Boulder, Colorado, Estados Unidos. en.wikipedia.org
Características estilísticas[editar]
ResponderEliminarDetalle de la Magdalena, Galería de la Academia, Venecia.
La temática de su obra es predominantemente religiosa. Trató episodios de la vida de Jesús, el tema más frecuente es el de la crucifixión, representada a veces con la Virgen y San Juan a los pies de la Cruz. Las figuras, los elementos vegetales, animales y paisajistas asumen muy a menudo un valor simbólico bien codificado, aunque para los modernos la lectura puede no resultar siempre clara. Los pequeños cuadros devocionales de la Virgen con Niño, solos o acompañados de santos, eran generalmente encargos privados. Su significado no es sólo una "relación afectuosa entre la madre y el hijo" sino algo más complejo que muchas veces prefigura la Pasión de Cristo; en casi todas las pinturas el Niño está representado en posiciones que recuerdan la muerte.
Bellini aúna el plasticismo metafísico de Piero della Francesca con el realismo humano de Antonello da Messina, alejado del exasperado realismo de los flamencos y la profundidad cromática típica del Véneto, tomando el camino hacia el llamado "tonalismo" véneto. Gracias a su cuñado Andrea Mantegna, entra en contacto con las innovaciones del Renacimiento florentino. Con él trabajó en el viaje a Padua y lo influyó en la expresividad de los rostros y en la fuerza emotiva que transmiten los paisajes del fondo. En Padua, Bellini conoció la escultura de Donatello, que en esta época imprimía una carga expresionista a su obra, acercándose a un estilo más próximo al ambiente nórdico. Finalmente, conoció la novedad, también en la perspectiva de la escuela de Forlì, gracias al taller veneciano de Marco Palmezzano, el mejor discípulo de Melozzo da Forlì.
Giulio Carlo Argan revela que los rasgos característicos de la pintura de Bellini son el "tonalismo" cromático y la fusión armónica de "naturalismo clásico" y "espiritualidad cristiana".3
San Francisco en éxtasis, 1480; óleo y temple sobre tabla; colección Frick, Nueva York4
Cristo bendiciendo, 1465-1470. Nótese el borde de la túnica profusamente decorado con escritura pseudo-cúfica (véase detalle).
Tanto en el sentido artístico como en el mundano, la carrera de Giovanni Bellini fue, en conjunto, muy próspera. Su larga carrera comenzó con estilos cuatrocentistas pero maduró hasta un estilo renacentista post-Giorgione. Vivió hasta ver a su propia escuela deslumbrar y superar a la de sus rivales, los Vivarini de Murano; personificó, con poder creciente y maduro, toda la gravedad devocional y también gran parte del esplendor mundano de la Venecia de su tiempo. Sus principales discípulos fueron Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Otros alumnos del estudio de Bellini fueron Girolamo Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali5 Nicolò Rondinelli y posiblemente Bernardino Licinio.
En una perspectiva histórica, Bellini fue esencial para el desarrollo del Renacimiento italiano por su incorporación de estética del Norte de Europa. Significativamente influido por Antonello da Messina, que había pasado un tiempo en Flandes, Bellini hizo prevalente tanto el uso de la pintura al óleo, diferente de la pintura al temple que se usaba en aquella época por la mayor parte de los pintores renacentistas italianos, y el uso de un simbolismo disfrazado propio del Renacimiento nórdico. Como demuestran obras como San Francisco en éxtasis (h. 1480, a la izquierda) y el Retablo de San Giobbe (h. 1478), Bellini usa el simbolismo religioso a través de elementos naturales, como vides y rocas. Aun así, su contribución más importante al arte reside en su experimentación con el uso del color y la atmósfera en la pintura al óleo en.wikipedia.org